nicole
Tonen en verbergen. Over werken van Nicole Donkers
door Philip Peters
Mensen zijn tegenstrijdige wezens, zowel intrapsychisch als in de ambivalente relatie met anderen. Aan de ene kant zijn we zelfstandige individuen en willen dat ook zijn, maar tegelijkertijd zijn we sociale dieren die behoefte hebben aan contact met soortgenoten, als gelijkwaardige individuen of als groep en meestal allebei. We zijn voor ons concept van persoonlijke identiteit altijd in enigerlei mate afhankelijk van het beeld dat anderen van ons hebben en dat kan wisselen per persoon of per context. Aan de ene kant willen we opvallen, ons onderscheiden, maar we willen ons ook veilig voelen in een min of meer gelijkgestemde groep en we hebben behoefte aan (h)erkenning door een of meer geliefden. We zijn tegelijkertijd naar buiten en naar binnen gericht. We willen ons in principe wel laten kennen maar we hebben ook onze geheimen, al zouden het maar gedachten, dromen of fantasieën zijn.
Dit werk lijkt daarvan een illustratie te zijn, hoewel er nog wel iets meer aan de hand is ook. Het is eenvoudig te beschrijven: een hand schildert een tak groen – extra groen eigenlijk, want de hele omgeving is natuurlijk al groen maar de verf is van een andere, lichtere en meer opvallende tint. Waarom zou iets wat groen is nóg groener willen zijn? Om zich als individu te onderscheiden van de groep? Tegelijkertijd is het een relatief veilige stap: door juist groen te kiezen wordt ook het lidmaatschap van de groep benadrukt, meer dan wanneer de tak pakweg blauw zou zijn geverfd. Het intensere groen maakt van de tak in zekere zin de beste in zijn soort – hij steekt qua groenheid boven de rest uit, hij gedraagt zich competitief en ambitieus: hij is hier de alfa-tak.
Misschien is dat wel het geval, maar het is niet zo dat de tak zichzelf verft: hij wordt groen geschilderd door een mensenhand en of die daar in opdracht of op verzoek van de tak aan het werk is kan wel in twijfel worden getrokken – hoewel het heel goed mogelijk is dat het geheel een droom is van de tak, een grootheidsfantasie, dat kunnen we natuurlijk niet zeker weten.
Maar uit naam van wie is die hand dan wel aan het verven? Misschien is het bovenstaande mechanisme door de bezitter van de hand geëxternaliseerd naar de tak, dat kan ook nog.
Hoe dat ook mag wezen, feit is dat hier een hand een groene tak groen aan het verven is, een paradoxale actie, want die tak is al groen, net als de andere takken, en door een nieuwe laag schutkleur aan te brengen verander je daar in feite niets aan – hoewel het ‘nieuwe’ groen lichter en feller van kleur is waardoor zijn functie als schutkleur in gevaar komt. Maar een tak heeft helemaal geen schutkleur nodig, hij heeft geen natuurlijke vijanden, ik denk dat het in principe niets uitmaakt wat voor kleur hij heeft, al was het pimpelpaars of felrood.
Er moet dus ook nog iets anders aan de hand zijn: het lijkt alsof de kunstenaarshand hier de wereld aan het verbeteren is, alsof aan de natuur, de schepping, een cosmetische toevoeging wordt aangebracht, vergelijkbaar met een vrouw die zich opmaakt – aan de ene kant toch weer een echo van een schutkleur (iedereen doet het, zo hoor je bij de groep) en aan de andere kant een manier om individualiteit te benadrukken door er zo goed moeilijk uit te zien, maar wel binnen de beperkingen van de groepsnorm.
Daartegenover is het ook denkbaar dat de handeling hier kritisch is bedoeld of tenminste als zodanig kan worden geïnterpreteerd. Tenslotte zijn in onze tijd mensen op grote schaal bezig om de natuur op allerlei manieren te vernietigen door haar als wingewest te plunderen, kortzichtig en uiteindelijk gevaarlijk gedrag, waarbij we in laatste instantie ook ons eigen leven op het spel zetten en misschien dat van de hele planeet. Daarop kan dit groen verven van een tak ook een reflectie zijn: de gehanteerde verf ziet er weinig ‘natuurlijk’ uit, misschien is het wel een gevaarlijk pigment waardoor de tak (die dan dus als pars pro totogaat fungeren) uiteindelijk het loodje legt, dat kunnen we in dit werk niet letterlijk zien, maar niemand kan zeggen dat het onmogelijk is. En in zekere zin zijn we als consumenten daaraan medeplichtig en dat is een andere dubbelzinnigheid in dit werk omdat het wat dit aspect betreft bepaald gedrag (en de ideologie daarachter) aan de kaak stelt, maar dat gedrag ook zelf vertoont.
Tenslotte kun je nog construeren dat het groen verven van een tak een vorm van schilderkunst is: er is verf en er is een drager, aan meer voorwaarden hoeft niet te worden voldaan. Zo bezien is het dan een monochroom, het meest minimale vocabulaire dat de schilder ter beschikking staat en ook in deze opvatting is er sprake van een paradoxale verhouding tussen het gegeven monochrome groen van de tak en dat van de beschilderde tak en dat is opnieuw een verschil tussen natuur en cultuur. Het felle, bijna fluorescerende van de verf lijkt niet echt op de manier waarop een boomtak groen is. Het blijven aparte grootheden, hoewel je zou kunnen volhouden dat het groen van de verf een interpretatie is van het natuurlijke groen en in die zin kan de kunst, ook in onze tijd, niet buiten de natuur of althans buiten wat zichtbaar is: de kunst begint met een perceptie, een observatie zelfs, van de wereld, transformeert die op wat voor manier dan ook en geeft die transformatie dan weer terug aan de wereld, in een altijd doorgaande cyclus misschien. Hoe ideematig ook, de kunst kan niet bestaan zonder voor-beeld en in dit werk zien we dat proces zich letterlijk voltrekken.
Misschien is het groen verven van de groene tak ook nog een kwestie van aandacht – de aandacht voor het kleine, het intieme: hier wordt geen woudreus aangepakt, laat staan een tropisch regenwoud, maar één takje dat op zich geheel verwisselbaar is met alle andere takjes. En dat takje krijgt een persoonlijke aandacht en verzorging die misschien eigenlijk álle takjes zouden willen en moeten krijgen.
Zo is een werk als dit een soort Rubik’s ube, die je keer op keer door je handen laat gaan en van alle kanten bekijkt, waar steeds een nieuw gezichtspunt zich aandient en een andere configuratie verschijnt – met het kardinale verschil, dat die kubus één juiste oplossing heeft en een kunstwerk niet: dat is niet eens op zoek naar oplossingen, maar articuleert de complexiteit en veranderlijkheid van de situatie en stelt daarom vragen naar onze positie onder de zon, om Lawrence Weiner te parafraseren
In The Mind of a Mnemonist beschrijft de grote Russiche neuroloog en inspirator van Oliver Sacks, Alexander Luria, een verbijsterend geval van synesthesie: zijn proefpersoon kon schier eindeloze reeksen cijfers of letters die hem werden voorgelegd feilloos herhalen, ook in omgekeerde volgorde. Zijn geheugen bleek eindeloos te zijn, het was onbegrensd; als er nieuwe gegevens bij kwamen onthield hij die ook en bovendien was het duurzaam: als hij de gegevens eenmaal kende vergat hij ze nooit meer.
Hij had daarvoor een soort methode die in essentie spontaan was ontstaan maar waar hij bewust gebruik van maakte: hij fantaseerde een stad met straten, pleinen, portieken, allerlei soorten gebouwen, alles wat je in een stad maar tegen kunt komen en ieder cijfer of letter of wat dan ook kreeg een eigen plek toebedeeld – de hele innerlijke stad zat vol nissen, hoekjes, muurtjes en wat al niet, waar de mnemonist neerzette wat hij moest onthouden en hij wist moeiteloos de weg in de stad. Als hem werd gevraagd om een bepaalde getallenreeks te reproduceren, dan ‘liep’ hij als het ware naar de plek waar hij die geparkeerd had en haalde ze daar als het ware even uit om ze na gebruik weer terug te zetten.
Het bovenstaande werk doet mij daaraan denken. Hoewel hier van synesthesie misschien geen sprake is (maar misschien ook wel, ik kom daar nog op terug), bestaat het uit een aantal losse elementen die min of meer hap-snap aan de muur zijn bevestigd – volgens een compositie die tamelijk arbitrair en intuïtief lijkt te zijn en gebaseerd op een esthetische voorkeur voor een bepaalde rangschikking – en die elementen zijn meestal voorwerpen die zich op hun beurt vaak ergens in bevinden, in een doosje, een zakje e.d.
Het is de vraag of dit werk ooit af is, of liever gezegd: een einde heeft. Het is af als de kunstenaar besluit er niets meer aan te doen, maar in principe is de compositie te veranderen, er kunnen ook meer elementen bij komen (en eventueel andere afvallen) en qua presentatie ziet het hele werk er weer iets anders uit als het zich van het atelier verplaatst heeft naar een expositieruimte, zoals bijvoorbeeld in de hieronder afgebeelde incarnatie:
Hoewel het werk op verschillende plekken en op verschillende manieren als ‘af’ gepresenteerd wordt, wil dat nog niet zeggen dat het beëindigd is of zelfs maar eindig is: op zijn best is er sprake van een steeds variërend open einde.
Het lijkt de visuele – maar onleesbaar gecodeerde – geschiedenis van een (deel van een) leven waarbij ieder element een gebeurtenis, gevoel, gedachte of wat dan ook representeert en in laatste instantie kan aan het werk alleen een einde komen als dat leven – het leven van de kunstenaar, moeten we aannemen – ook beëindigd is. Het is een fraai en zuiver voorbeeld van hoe leven en werk kunnen samenvallen zonder dat de specifieke ‘inhoud’ ervan bekend wordt gemaakt, zowel letterlijk als figuurlijk.
Door de combinatie van die twee hoofdelementen – de grote neutrale muur en de kleine geheimzinnige voorwerpen – wordt het werk tegelijkertijd monumentaal en intiem. Zo is de verhouding ook inderdaad: kleine precieuze geheimen die met elkaar een grote hoeveelheid vormen die uitstijgt boven de som der delen: hier wordt in principe vorm gegeven aan een heel leven.
Zo krijgt het werk iets van een gecodeerd visueel dagboek dat zijn schatten niet prijs geeft, want ons ontbreekt het instrumentarium om het te decoderen: het moet persoonlijk blijven, het is geen reality soap of ‘bekenteniskunst’ waar aan alle kijkers een ongegeneerde blik in iemands privéleven wordt gegund.
Een andere associatie die zich opdringt is die met Basho’s The Narrow Road to the Deep North, waarin de dichter voortdurend op reis is en daarvan in proza verhaalt waarbij de tekst regelmatig onderbroken wordt door een haiku die hij ter plekke schreef naar aanleiding van wat hij zag (veel natuurobservaties) en meemaakte. Het zijn precieuze kleinoden die getuigenis afleggen van het onderweg zijn. Zo kan ik Nicole Donkers’ muur ook bekijken: als een beeld van een reis waarbij af en toe een herinnering, droom of gedachte wordt achtergelaten als een soort mijlpalen en de reis kan natuurlijk worden opgevat als de reis door het leven. In die context wordt ook duidelijk waarom het werk per definitie altijd een voorlopig karakter heeft tot het stolt aan het einde van de reis. Mocht iemand anders het werk daarna nog eens willen presenteren en het muurvlak verdelen naar eigen inzicht, dan zal het uiterlijk erg veel lijken op wat we hier zien, maar toch is het dan niet meer dan een representatie, want we weten niet wát er precies wordt gepresenteerd. Wordt het werk precies zo opgehangen als in één van de versies waar de kunstenaar voor had gekozen, dan is het eigenlijk een kopie – als het leven afgelopen is, is het werk in zekere zin ook dood, al blijft het de representatie van een autobiografie.
Als we de vergelijking met Basho nog even aanhouden bestaat het hele werk uit een verzameling kleinere werken, waarvan je je zou kunnen voorstellen dat ze misschien ook wel op zichzelf zouden kunnen bestaan.
Hier hebben we bijvoorbeeld een open plastic zakje met daarin de restanten van wat ooit bloemetjes waren. Ik weet niet of het nog gedaan wordt, maar ik kan me herinneren dat het drogen van een bloempje iets betekende: een herinnering aan een verre geliefde bijvoorbeeld. In dit geval weet ik niet wat er precies bedoeld wordt en ik word krachtens de aard van het hele werk ook niet geacht om daar kennis van te hebben: een geheim is alleen een geheim zolang het niet verklapt wordt. Maar ieder element in dit werk heeft wel een eigen atmosfeer, bijvoorbeeld afhankelijk van het materiaalgebruik: in dit voorbeeld hebben we te maken met een zacht en lieflijk materiaal, maar ook met het verval ervan. Doordat het plastic niet afgesloten is komt het heel dicht bij de beschouwer, de onbekende, mysterieuze inhoud wordt aan de ene kant gecodeerd, gekoesterd en afgeschermd en dan – of: tegelijkertijd – tamelijk nadrukkelijk getoond. Dat wil zeggen, de representatie wordt getoond, de beeldende transformatie van een psychische betekenis naar een materiële vorm. Zo is niet alleen het plastic zakje, maar het hele object (en daardoor ook, pars pro toto, het hele werk) tegelijk open en dicht.
Dit beeldelement lijkt een objet trouvé, het ziet eruit als verpakkingsmateriaal waaruit de inhoud verdwenen is, aan de vorm te zien vermoedelijk een mes. Dat biedt een interessant en op het eerste gezicht heel ander perspectief – het ging immers juist om voorwerpen die ergens in waren gestopt en daar een soms enigszins van buitenaf zichtbaar verborgen bestaan leidden terwijl het hier gewoon om een mes gaat. Maar het gaat niet gewoon om een mes, het procedé is hier omgekeerd: paradoxaal genoeg is de inhoud van de verpakking niet meer aanwezig en dus wordt er ook niets beschermd of anderszins aan het oog onttrokken. Of is dat geen tegenstelling? Ik zou denken van niet: hier is de ‘inhoud’ juist op een veel radicalere manier uit het zicht van de beschouwer gehouden, hij is gewoon verwijderd, uit het werk weggesneden. Wat de verschillende elementen in dit werk precies vertegenwoordigen weten we niet en kunnen we ook niet weten, maar als we er bijvoorbeeld for the sake of argumentvan uitgaan dat hier sprake is van een herinnering die iets met een mes te maken heeft, wordt de beschouwer eigenlijk geconfronteerd met een herinnering aan een herinnering: de mal van het mes is tenslotte niet meer dan een herinnering aan het echte mes. Mocht het om een agressieve fantasie gaan, dan is het mes als het ware ‘voor alle zekerheid’ uit zijn verpakking gehaald en helemaal verwijderd. Ik denk dat het op zijn minst mogelijk en zelfs waarschijnlijk is, dat alle elementen waaruit het werk is opgebouwd autobiografische aspecten hebben – maar we hebben te maken met een werk van kunst en niet met een weergave van de ‘werkelijkheid’, dus we kunnen er beter van uitgaan dat het gaat om een ‘autobiografische verbeelding’ (een reeks beeldende associaties die omwille van hun transformatieve aard aanwezig zijn) en niet om ‘autobiografische gebeurtenissen’. Weliswaar valt dat niet helemaal uit te sluiten, maar zodra we ons daarin gaan verdiepen in plaats van in het beeld zelf en wat dat bij de kijker oproept begeven we ons op verboden terrein – dan worden we een soort detectives die gaan wroeten in het leven van de kunstenaar en dat zou niet alleen onkies zijn, maar ook ongepast in de zin dat we dan niet meer zouden begrijpen dat we bezig zijn met het interpreteren van een beeld en dat is heel wat anders. Sterker nog, zonder twijfel wordt de beschouwer geconfronteerd met zijn eigen selectieve inzichten en associaties. In die zin houdt het werk ons ook een spiegel voor die zegt: trap niet in de valkuil van de projectie, van het toeschrijven van je eigen gevoelens, gedachten en herinneringen bij het beschouwen van het beeldmateriaal aan de kunstenaar. Die is, in zekere zin, anoniem, we weten niets van haar af en dergelijke kennis zou bovendien geen enkele constructieve invloed hebben op het beleven van het werk. Niet-artistieke overwegingen doen daar alleen maar aan af. Er bestaat een beroemd essay van Freud over Leonardo waarin hij ons van alles wat hij bij elkaar heeft weten te analyseren over die kunstenaar vertelt alsof het evangelie is, terwijl later bleek dat zijn uitgangspunten niet klopten, waardoor van zijn op zich fraaie verhaal niets overbleef. Later deed Jung-leerling Erich Neumann, op de hoogte met Freuds vergissing, het nog eens dunnetjes over in zijn boek Kunst und schöpferisches Unbewusstes, maar dan vanuit een metafysisch angehauchte Jungiaanse invalshoek en ook dat biedt niet de waarheid, hoewel het op basis van zijn eigen premissen lang geen oninteressant betoog is. En dat is precies het punt: Freud, Neumann, u en ik, we laten onze eigen premissen los op alles wat we zien en meemaken en het is ook moeilijk voorstelbaar dat het anders kan – we zijn wie we zijn, een optelsom van genetica, omgevingsfactoren en scholing (‘biopsychosicale factoren’) en van daaruit interpreteren we wat we voorgeschoteld krijgen en er is geen enkele reden om wat dat oplevert als waarte beschouwen, laat staan als de enige waarheid. We kunnen weinig anders doen dan naar eer en geweten proberen een zo eerlijk mogelijke relatie met een werk aan te gaan en daarvan verslag te doen. En wij, die er aardigheid in hebben ons met kunst bezig te houden vanuit een achtergrond in dat betekenisgebied, doen er goed aan ons te realiseren dat we afhankelijk zijn van het kunstwerk en hoogstens kunnen proberen dat zo dicht mogelijk te benaderen zonder dat het denkbaar is dat de ene auteur – de schrijver – die zich bezighoudt met het werk van een andere auteur – in dit geval de beeldend kunstenaar – de waarheid over dat werk verkondigt en bovendien zelf, hoe ongewild misschien soms ook, zonder zelf in die interpretatie een rol te spelen. Met andere woorden: over wiens autobiografie hebben we het hier eigenlijk, die van de kunstenaar of van de interpreet? Het antwoord is: allebei natuurlijk. Beiden produceren fictie. En, wat mijzelf betreft, als een werk mij tot zulke overwegingen dwingt, zoals hier het geval is, dan is er kennelijk iets aan de hand waardoor dat werk dicht op mijn huid komt – en, wil ik volhouden, op ieders huid, want wat mogelijk als verhulde autobiografische verbeelding is begonnen blijkt uiteindelijk een universele kwaliteit te hebben: iedereen kan er iets in vinden wat hem of haar aangaat en dat is ook goed te begrijpen: mensen hebben meer met elkaar gemeen dan ze van elkaar verschillen en ook als we de herkenning niet letterlijk kunnen benoemen omdat de gegevens zijn versleuteld kunnen we ons er wel van bewust worden dat er iets als ‘subliminale herkenning’ aan de orde is. Hoe men de articulering van wat herkend wordt of herkenbaar is wil beoordelen in termen van kwaliteit moet iedereen maar voor zichzelf uitzoeken. Als ik er niets of te weinig aan zou beleven zou ik er niet over schrijven, dat spreekt vanzelf.
Sommige beeldelementen aan de muur zijn van een grote eenvoud, andere zijn meer uitgewerkt en in een enkel geval wordt het zelfs een complexe constructie zoals hierboven. In een gelaagde structuur van doorzichtige kunststof – opnieuw vaak gebruikt als verpakkingsmateriaal – spelen een metalen frame, een kubus en een cirkel (bol) een spel met transparantie, licht en schaduw en vervorming van de perceptie waarbij soms moeilijk is in te schatten wat zich nu precies waar bevindt, ook al door de prismatische manier waarop de lichtval wordt verwerkt. Dit zou een werk op zich kunnen zijn, maar middenin de zinsbegoocheling steekt uit gevouwen kalkpapier een vleeskleurig vuistje omhoog. Ook met betrekking tot dit beeldelement zijn verschillende en tegengestelde associaties denkbaar: mogelijk is het een zachte en tere, zich openvouwende bloem waaruit ‘de’ menselijke vuist oprijst als teken van potentiële kracht en als mogelijkheid om misschien ooit deze variant van het spiegelpaleis en de golden cage te verlaten, als een wensdroom, zoals de eeuwig menselijke droom om te kunnen vliegen, waarop het werk misschien zelfs letterlijk een allusie is: de blaadjes van de zich openende bloem zouden ook kunnen worden opgevat als vleugels – maar dan nog kun je je afvragen of echt ontsnappen mogelijk is, of deze vuist (dan opnieuw een pars pro toto voor een mens of voor de mensheid, gevangen in een onoverzichtelijk web van maya dat uit eigentijdse materialen is opgebouwd) ooit verder zal komen dan een insect dat voortdurend tegen de randen van een glas opvliegt en er uiteindelijk in sterft omdat er geen uitweg is en op den duur ook geen voedsel en zuurstof meer. Het is zelfs maar de vraag of dat insect of deze mens, voorbeeldmatig voor de condition humaine, beseft dat het spiegelpaleis niet zijn hele wereld is, maar slechts een minimale, beperkte verblijfruimte, waarbuiten zich een oneindige ruimte bevindt, van de expositiemuur tot het heelal.
Tenslotte zou de beweging ook nog van omgekeerde aard kunnen zijn: dan wordt een mens verzwolgen door bijvoorbeeld een vleesetende plant (een variant op de triffid) tot alleen nog een machteloos vuistje zichtbaar is, dat na deze momentopname ook wel zal worden opgeslokt: de natuur slaat terug!
Zo ijl en sophisticated als deze structuur zich, misschien met dank aan Dan Graham, manifesteert, zo lapidair en materieel is onderstaand element:
In een werk als dit, waarin alles aan het gezicht onttrokken wordt, opgesloten zit in een veilig beschermend dan wel in een beperkend en dodelijk omhulsel en dat steeds zodanig gecodeerd dat geen eenduidige verklaring mogelijk is, is de aanwezigheid van sleutels natuurlijk van grote betekenis: alles in het werk is immers versleuteld en hier worden de beschouwer niet één maar zelfs een aantal sleutels aangeboden, waarvan je zou kunnen hopen en verwachten dat ze toegang zouden kunnen verschaffen tot de werkelijke, eenduidige waarheid, waarnaar we van nature toch altijd op zoek zijn sinds we het Paradijs hebben moeten verlaten: iedere sleutel past op een slot en als dat nu net de sloten zouden zijn van alle andere beeldelementen aan de muur, dan worden die in één forse klap gedecodeerd en verschijnen in hun ‘echte’ gedaanten en niet langer in de vermomde vorm die de kunstenaar hen aanvankelijk had gegeven.
Maar een dergelijke gedachte is natuurlijk niet ‘realistisch’ binnen de parameters van dit weinig realistische werk. Om te beginnen zijn de sleutels naar verhouding veel te groot om op sloten in de andere beeldelementen te passen en daar komt nog eens bij, dat die helemaal geen sloten hebben. Zo gemakkelijk komen we er dus niet vanaf, al zou men kunnen argumenteren dat we op een metaforisch niveau spreken waar aan letterlijke materiële verschijningsvormen geen te grote nadruk mag worden toegeschreven, maar ook als we dat dictaat ruimer nemen dan ik hier geneigd ben te doen moet toch duidelijk zijn dat deze sleutels waarschijnlijk helemaal nergens meer op passen, oud en roestig ongebruikt als ze eruit zien.
Kortom, deze sleutels kunnen binnen het geheel gezien worden als een schijnbeweging, een afleidingsmanoeuvre en uiteindelijk zijn ze zelf ook delen van het arrangement aan de muur, met hun eigen betekenis, die we niet kennen. Wat ze gemeen hebben met de andere elementen is dat ook hier sprake is van iets dat ergens anders in past, ook al worden ze hier niet als zodanig gepresenteerd, misschien ook omdat het zo voor de hand ligt dat het gewoon niet nodig is. De sleutels zijn van zichzelf al versleuteld genoeg.
Natuurlijk is er de wat belegen, obsessieve Freudiaanse interpretatie die volhoudt dat alles wat ergens in kan of een fallische vorm heeft met seksualiteit te maken heeft (hoewel Freud in een vlaag van zelfrelativering ook heeft gezegd dat een sigaar soms gewoon een sigaar is). Toch komt die hier wel aardig van pas. Als je aanneemt dat een sleutel in een slot voor seksuele penetratie staat, waarvoor staan dan meer dan een dozijn sleutels terwijl er nergens een slot te bekennen is? Je zou kunnen denken aan (mannelijke) seksuele fantasieën en verlangens – zo wordt het bosje sleutels haast een bijna ranzige bijeenkomst, een gang van jongens onder elkaar, die met hun testosteron geen raad weten want ze kunnen er hier geen kant mee op. Je zou ook kunnen construeren dat als de sleutel voor penetratie staat, een aantal sleutels een meer gevarieerde seksualiteit symboliseren en dan zou het dus net zo goed om vrouwelijke verlangens kunnen gaan (bijvoorbeeld naar een heleboel sleutels).
De geheimen van de andere beeldelementen kunnen de sleutels niet oplossen omdat ze nergens op passen en zelf roepen ze nieuwe raadsels op. Ze hebben een verleden en lijken nu zo verroest dat ze nauwelijks meer bruikbaar kunnen zijn. Ook dat zou een seksuele bijbetekenis kunnen hebben en dan gaan de gedachten uit naar leeftijd en naar de impotentie van de oude dag.
In ieder geval biedt de kunstenaars ons voor het ontsleutelen van dit werk ondeugdelijk materiaal aan, maar wel een rijkdom aan potentiële associaties.
De hierboven besproken elementen, die samen met vele andere een groot. muurvullend totaalwerk vormen, zijn allemaal klein tot heel klein. Van sommige zou je je kunnen voorstellen dat ze ook op een groter formaat zouden kunnen worden uitgevoerd en dan genoeg gravitas hebben om bestaansrecht te hebben als autonoom werk.
Zo ziet een deel van de muur eruit:
De verschillende varianten die ik heb gezien hebben een arbitraire ritmering maar wel een die zich als het ware ‘lezen’ laat. Ze zouden als een tekst kunnen worden beschouwd, als een narratief, dat je min of meer in regels van links naar rechts en van boven naar onder zou kunnen lezen, maar zonder te weten wat er staat – wat dat betreft blijft zo’n muur een Steen van Rosette voor de ontcijfering. Je kunt het geheel ook op andere manieren lezen door het oog over de muur te laten dwalen en af en toe bij een beeldelement halt te houden en daar langere tijd aandacht aan te besteden. Uiteraard kun je ook meer oppervlakkig over de muur en tussen de beelden door dansen, dat geeft weer een andere ervaring – je zou op basis van de muur een choreografie kunnen construeren. En nu ik toch bezig ben: ik kan het werk ook lezen als een partituur. Met misschien enkele aanpassingen (of niet) lijkt het mij een speelbaar stuk voor musici die gewend zijn om met onconventionele beeldende partituren om te gaan. Ik zou dit werk wel eens willen horen – dat wil zeggen: het resultaat van het transformeren van beeldende gegevens in geluid, dat is tenslotte wat een partituur in wezen is. En vanwege het multi-interpretabele karakter van het werk leent het zich voor iedere vorm van associatieve interpretatie, in een tekst zoals deze of in geluid of beweging.
Dit werk is een tot nu toe eenmalig voorbeeld van wat het procedé oplevert in een incarnatie van één groot werk. Een glanzend zwarte rechthoek van kunststof bolt even rechtsboven uit het midden op doordat er kennelijk iets in of onder zit, zo te zien iets met een kubusvorm.
Als er een zwart vlak aan een muur hangt is het, vind ik, vrijwel onmogelijk om niet onmiddellijk aan Malevich te denken. Bij een andere gelegenheid heb ik geschreven dat onder diens Zwarte Vierkant misschien wel de hele Byzantijnse en westerse kunstgeschiedenis schuil gaat als resultaat van een handeling die zowel iconoclastisch is (het zwart weg schilderen van de hele traditie) als iconogenetisch (het wees de weg naar een radicaal nieuwe vormgeving en was daarin de eerste stap en in die dubbele functie een essentieel icoon).
Dit werk is niet geheel plat, de derde dimensie doet ook mee en ook is de vorm niet vierkant maar rechthoekig. Als ik aan een rechthoekig devotiebeeld uit een iconoclastische cultuur denk, is er de onontkoombare associatie met de Kaba’a, die wonderlijke constructie in Mekka waar ieder jaar tijdens de hadj letterlijk miljoenen Moslims zeven keer omheen lopen.
Als ik beide associaties combineer krijg ik een streng, rechthoekig devotiebeeld dat verbonden is met een religie die een ongekende revival meemaakt, zich zeer expansief gedraagt en liefst de hele wereld onder een nieuw kalifaat zou willen brengen, een totalitair systeem dat naar meer macht streeft – en aan de andere kant staat dat systeem – in dit werk – ook bijna letterlijk op springen omdat dat Zwarte Vierkant, als symbool van het vrije icoon, eruit wil. Het is een strijd van zwart tegen zwart en representeert dan grosso modo een imaginair moment in de huidige mondiale culture clash.
Op deze manier wordt er wel er veel bij gehaald (maar waarom niet?), er kan ook ‘gewoon’ sprake zijn van het verpakken van een persoonlijk voorwerp dat staat voor geheim, mysterie, een moment of gedachte in de biografie van de kunstenaar. Dan lijkt het betekenisgebied misschien kleinschaliger en intiemer, maar wat is er aan de andere kant groter en belangrijker dan de individuele identiteit die zich per definitie antithetisch verhoudt tot alles wat totalitair is? Bovendien bestaat de wereld uit individuen, uit min of meer soevereine personages, die zich weliswaar tot allerlei groepen aaneensluiten (één individu is al lid van een groot aantal groepen bepaald door afkomst, woonplaats, familie, beroep en noem maar op) maar binnen de diverse collectieven hun authentieke eigenheid als essentieel beschouwen – zo kijken wij er in het westen tenminste tegenaan, zeker als we het over kunst en kunstenaars hebben, die zowel vogelvrij zijn als zo vrij als een vogeltje.
Dit is geen ‘licht’ werk, het brengt tegenstellingen tot hun essentie terug en voert de spanning op tot het breekpunt haast bereikt is. En wat zal er dan gebeuren? Voorlopig houden kubus en rechthoek elkaar in evenwicht, maar als dat evenwicht verstoord wordt kan van alles plaatsvinden: een jubelende verlossing van het vrije woord of een fatale eruptie van vulkanische krachten die zijn weerga niet kent. Of misschien wordt er een geheim verraden dat geheim had moeten blijven maar dat kennelijk ook zo graag gedeeld zou worden. En wie weet bevindt zich onder het industriële materiaal wel de oude Steen der Wijzen en is er een alchemistisch proces aan de gang dat de redding van de wereld kan betekenen.
Omdat het werk een mysterie is dat een geheim verbergt kunnen we daar nooit een eenduidige uitspraak over doen, maar wel wordt door de krachtige en sobere vormgeving duidelijk gemaakt dat het hier niet om kleinigheden gaat, of we daarover nu metaforisch willen spreken in macro- of in microtermen, dat maakt in laatste instantie qua betekenissoort niet uit, het is het verschil tussen microscoop en telescoop en in het kleine weerspiegelt zich het grote evenzeer als omgekeerd. Op dat niveau bereikt het werk een metafysisch niveau en is het bijna een formule voor een moment van stasis in een dynamische cultuur, een moment van reflectie.
Hoewel er op het eerste gezicht beeldend niet zo veel te zien is, wordt het dan lonend om heel lang te kijken naar dit werk, wat trouwens nog een onverwacht aspect oplevert: het uiterlijk ervan is afhankelijk van het licht.
Het is mogelijk om het zodanig op te hangen dat het er helemaal zwart uitziet, maar onder omstandigheden waarbij bijvoorbeeld het buitenlicht – het daglicht, het licht van de wereld – vrij spel heeft ontstaan er allerlei toevoegingen die steeds veranderen. Hierboven is sprake van twee vlekken wit die het zwart beschijnen en articuleren met een wezensvreemd element: de profundis lux, misschien is er licht in de duisternis.
En hier:
levert de lichtval zelfs vaag prismatische kleurstralen op, waardoor het bijna een schilderij lijkt waarbij fictie en werkelijkheid zich weinig meer aan elkaar gelegen laten liggen. De lichtval en de verandering van het licht door het etmaal heen en met het weer mee zijn natuurlijke processen, waarvoor de kunst zich niet in een ivoren toren hoeft af te sluiten, ook al heeft zij het over de meest intieme en geheimzinnige ontoonbaarheden – uiteindelijk is een kunst niet alleen een opvatting, een standpunt over de wereld, zij is ook een concreet verschijnsel inde wereld. De verbondenheid van buiten- en binnenwereld is essentieel: ze kunnen niet zonder elkaar, in een mens niet en in een kunstwerk evenmin. Dat lijkt dit werk ook nog te zeggen bovenop zijn andere betekenissen die uiteindelijk een andere formulering van hetzelfde representeren. Zo passen alle verschillen en paradoxen uiteindelijk naadloos op elkaar in één gelaagde mededeling die tegelijkertijd presenteert en verbergt – zoals dit hele oeuvre doet – en daarmee duidelijk maakt dat there are more things in heaven and earth than are dreamt of in our philosophy.
Van de werken die ik hier bespreek is dit het oudste: iemand fotografeert haar eigen gezicht en door de manier waarop zij de camera vasthoudt ten opzichte van zon en spiegel bedekt de schaduw precies haar ogen. Datgene waarmee gekeken wordt, waardoor deze foto heeft kunnen ontstaan, onttrekt zichzelf aan het gezicht. In feite is hier al dezelfde thematiek aan de orde: er wordt getoond, maar er wordt ook verborgen. En wat verborgen wordt zijn de ogen, het meest ‘sprekende’ deel van een gezicht, de ‘spiegels van de ziel’. Dat is dubbel opmerkelijk omdat het hier juist letterlijk een blik in de spiegel betreft: de protagonist verbergt zich niet alleen voor de kijker maar ook voor zichzelf.
Het is dus geen portret wat we te zien krijgen, dit gezicht kan bij wijze van spreken bijna iedereen zijn. Sterker nog, deze manier van anonimiseren roept associaties op met het vocabulaire van de criminaliteit: het zwarte balkje voor de ogen kennen we van krantenfoto’s waarin misdadigers of verdachten van een misdaad onherkenbaar worden gemaakt. Het is dus een soort stigma. Kennelijk is de beeldproducent een verdachte – maar waarvan wordt zij verdacht? Is het een misdaad om niet herkend te willen worden?
De protagonist wil niet worden gekend en misschien is de afweer daartegen ook wel gevaarlijk, in die zin dat zich onder het oppervlak allerlei geheime gedachten, gevoelens en fantasieën, zich afspeelt, een heel driftleven dat maar beter onderdrukt kan worden gehouden – er onder gehouden – omdat als alles loskomt aan verdrongen verlangens en verbeelding potentieel de vlam in de pan zou kunnen slaan met noodlottige gevolgen. Hier wordt van alles verdrongen, waaraan in de fantasie van de protagonist misschien vernietigende krachten worden toegeschreven, we zijn vaak bang voor wat zich in onszelf allemaal afspeelt. Andere zaken zijn te kwetsbaar om te willen laten kennen, behalve misschien in een situatie van veilige intimiteit, maar daar is geen sprake van aan de muur van een openbare presentatieruimte en daarom moeten de geheimen hier geheim blijven, mogelijk uit angst om zelf vernietigd te worden. Zo beweegt dit werk zich in feite twee kanten op, in de richting van twee uitersten: zowel de algehele vernietiging die de eigen almacht kan veroorzaken als de vernietiging van de kwetsbare machteloosheid bedreigen de mens. Het kan ook nog allebei tegelijk zijn: je koestert iets wat potentieel vernietigende kracht zou kunnen hebben. Zo tegenstrijdig zijn mensen wel.
Want de protagonist is geen persoon maar een personage. En een metafoor voor menselijkheid, voor de menselijke conditie. Diep in onze psyche (en vaak ook minder diep) kennen alle mensen schuld- en schaamtegevoelens en zo bekeken fungeert dit werk zelf als een spiegel, waar we allemaal in kijken: ‘het lijkt wel of het over mij gaat, maar het gaat net zo goed over jullie’. In dat geval wordt een algemeen menselijk mechanisme gepresenteerd: het gevolg van de erfzonde, van het verliezen van onze onschuld, dat iedereen in zijn persoonlijke ontwikkeling als klein kind al begint mee te maken. Daarmee is de zaak veralgemeniseerd en uit het intieme, persoonlijke getrokken, waar het toch wel degelijk ook thuis hoort, al weten we niet precies wat, hoe en waarom. Dat vertelt de kunstenaar ons niet en dat gaat ons ook niet aan: de auteur van fictie is niet synoniem met haar personages. Door zichzelf aan het gezicht te onttrekken en ons naar ons eigen beeld te laten kijken ontsnapt ze zelf juist uit dat beeld, Houdini zou er waardering voor hebben gehad.
Er is nog een ander aspect: het beeld, en zeker het fotografische beeld, is in onze tijd verdacht – het kan met eigentijdse technieken zodanig worden gemanipuleerd dat het niet meer kan worden vertrouwd in haar relatie tot het ‘vastleggen van de werkelijkheid’. En de fotograaf is dan dus per definitie ook verdacht want die doet dat, die vervalst het beeld of is in ieder geval in staat om dat te doen als een valse tovenaar die geheimzinnige trucs gebruikt voor dubieus gewin. Maar als dat zo is, dan is ook dit beeld – dat beweert dat beeld en beeldproducent onbetrouwbaar zijn – zelf niet te vertrouwen. En zo komt alles op losse schroeven te staan, er is weinig zekerheid in het bestaan.
Dit is chronologisch het meest recente werk van deze reeks. En het verhoudt zich op een opmerkelijke manier met het eerste. We zien een vrouw die haar gezicht met haar handen verbergt in een staat van kennelijke distress. Wat er aan de hand is weten we niet, maar het ziet er uit als wanhoop, angst misschien, een huilbui. De protagonist is in zichzelf en haar emoties verzonken en lijkt zich niet bewust van de camera die haar observeert. Het beeld beweegt niet in real time, zoals een ‘normale’ video, het verandert op een schokkerige manier, het bestaat uit elkaar snel opvolgende schokjes – ik weet niet of het hier aan elkaar gemonteerde videostills of ‘gewone’ foto’s betreft en misschien is dat ook niet zo belangrijk. Wat wel belangrijk is, is dat er in de dramatische reeks beelden twee onverwachte dingen opvallen. In de eerste plaats lijkt het personage goed voorbereid op haar ‘rol’ in die zin dat ze niet zonder ijdelheid haar vingernagels nadrukkelijk blauw heeft gelakt. Dat wijst op een zekere mate van ijdelheid, zij wil er goed verzorgd en zelfs enigszins opvallend uitzien, zoals een extra groene tak afsteekt tegen het omringende natuurlijke groen. Mensen met blauw gelakte nagels kunnen natuurlijk allerlei emoties ervaren net als ieder ander, maar in deze context schuilt er iets kokets in, er wordt mee aangegeven dat het personage niet alleen naar binnen maar ook naar buiten gericht is, niet alleen wil verbergen maar ook wil tonen. Dit wordt in hoge mate versterkt door het feit dat, naarmate het werk wat verder gevorderd is, er ineens enkele malen een oog zichtbaar wordt; weliswaar blijft het grootste deel van het gezicht bedekt door haren en handen maar er is een oog, in dit oeuvre een revolutionaire ontwikkeling: de persoon komt, gedeeltelijk en heel even maar wel steeds indringender, uit haar schuilplaats. Het opmerkelijke aan dit oog is, dat het tegen de verwachting in geen enkele distress vertoont, er zijn geen tranen, de uitdrukking is niet droevig, somber, hysterisch of verschrikt, maar, integendeel, indringend en overduidelijk observerend. Het oog kijkt ons nadrukkelijk aan en dat is ook het beeld waarmee het werk eindigt en dat dus dominant op het netvlies van de beschouwer achterblijft. Er is sprake van oogcontact, hoe indirect misschien ook: er wordt gecommuniceerd.
Dit is de eerste keer in deze werken dat een personage zich zo direct op de kijker richt. Die zou zich kunnen afvragen of alle wanhoop hier gespeeld is, als afleiding, terwijl het uiteindelijke doel is zichzelf te tonen als een observerende, haast analytische persoon. Natuurlijk is de wanhoop ‘gespeeld’ op de manier waarop een acteur dat doet (er bestaan kunstwerken waarin allerlei vormen van persoonlijke ellende worden gepresenteerd maar dat is hier duidelijk niet het geval), maar de vraag is: speelt de actrice hier vals? Ik bedoel: presenteert zij hier een uitgebreid geënsceneerd beeld van heftige dramatiek als een vervalsingvan dat beeld zelf – omdat het misschien de enige manier leek om via een mimicry van emotie één echt moment te laten zien: een oog, een spiegel van de ziel? Ook is het denkbaar dat de dramatiek ‘echt’ is (in de zin van ‘echt gespeeld’ dus, zonder concept van vervalsing of dubbele bodem) en de angst voor het aankijken van de Ander vertegenwoordigt, de angst natuurlijk ook om zich bloot te geven, blauw gelakte nagels of niet.
Dit oeuvre houdt zich voortdurend bezig met de dichotomie tussen het persoonlijke en het algemeen toegankelijke, het verbergen en het tonen, het intieme privémoment dat niemand iets aangaat en de behoefte om zich te laten kennen en contact te maken. Dat hele gesprek tussen de protagonist en zichzelf, die hele monologue intérieur, wordt aan de kijker gepresenteerd in gecodeerde vorm: zelfs als het personage ons aankijkt gebeurt dat nog met vele slagen om de arm.
Niettemin is het verleidelijk om dit laatste werk te bekijken als een vervolg van het zwarte werk: de protagonist komt onder het zwart vandaan, hult zich niet langer in duisternis.
De pop wordt een vlinder en waar die in het allereerste werk de ogen, de individuele identiteit, nog ingenieus verborg, kijkt in het laatste werk tenminste één oog ik zou haast zeggen nieuwsgierig en begerig naar buiten.